2006年井冈山写生

2006年上海画家重走长征路在金沙江畔写生

2007年汪家芳在太行山写生

2014年太行山写生1

2014年太行山写生2

汪家芳写生作品精选

敦煌莫高窟写生

敦煌月亮湾写生

贵州写生01

贵州写生02

黔东南写生01

黔东南写生02

黔东南写生03

雁荡山道

雁荡幽寺

浙东写生

太行深处写生01

太行深处写生02

太行深处写生03

太行深处写生04

太行深处写生05

太行深处写生06

太行深处写生07

太行深处写生08

“外师造化，中得心源”浅识

山水画写生似乎是老生常谈，人们总是把中国画的创作和写生看成两个相对独立的领域，或认为写生仅仅是收集素材及创作前的“铺底”。其实不然，写生不仅仅是画家深入生活、直面自然、绘画实践、艺术思维的过程，同时，也是画家研究自然和认识自然的必由之路，并能使画家寻找自己全新的艺术形式及语言。因此，写生也是创作的一种形态，它同样要求画家“澄怀味象”、“凝想形物”和“迁想妙得”。感悟、体验、心得是对自然之景直面写生时的另一种创作，古往今来，画家莫不是在自然、生活中去观察和体悟，游历山水间，窥探宇宙万物之全貌。画家在写生时重游历，重“目识心记”，甚至，有时不动一笔也是一种写生。

唐张璪提出“外师造化，中得心源”，已成为历代画家亘古不变的座右铭。写生是画家直接面对自然进行描绘，故也要画家客观地画出对象的具体感受和体验。对景写生，虽然是“对景”，但不是“照搬”，仍需注意意境的表现，经营位置，气韵生动等，这样的写生作品才能打动别人。早在唐宋时期就有关于写生的记载，五代画家荆浩隐居太行洪谷，常深入洪谷山林观察体验，沉醉在自然山水的写生中，得出画松“因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真”之心得，遂有传世《匡庐图》。宋范宽长年生活在终南太华岩隈林麓之间、居林山间，常危坐终日，纵目四顾，以求奇趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑，学李成笔，尚出其下。遂对景造意、不取繁饰，写山真骨，自为一家。故范宽自叹日： “与其师人，不若师诸造化。”他落笔雄伟老硬、真得山骨，有巨作《溪山行旅图》。元黄公望《富春山居图》长卷为晚年扛鼎之作，该画笔墨之丰富，构图变化之在那方寸间的照片间是找不着的。那寥寥数笔的速写，水与墨交融间产生的瞬间的美感，具有艺术的性灵，又有生活气息。那种抄录照片，模仿他人，或是主观臆造，西凑东拼，虚假造作，只会使创作误入歧途。

写生作品的优劣，取决于画家的素养，在此过程中刻意地强调真实感，那只会使作品平淡无味。而如果写生的目的只是记录真实，那无妨可用照相替代，好的写生作品是画家慧具独识，是有情感的，是高度概括取合和归纳组合，是细节从属于整体，能准确地抓住景物氛围，烘托主题，有意趣，有感受，有新法之笔墨，在整个写生过程中又是一个不断调整、思考，使其更符合画家的审美需求，并从写生中获取原创。

写生与创作是知识不断更迭的课题，一个连笔墨尚未掌握就想通过写生来创作出新的形式，这似乎是不可能的。中国画有着悠久传统文化的积淀，只有学习了传统笔墨，了解前人之经验，方能有所起步。创作更需要画家直面真本，体察生活，提炼事物之本，反复推敲并以多积累的手法去表现，才能成就一件艺术作品。绘画创作是不受客观意识限制，而趋于借物抒情，融入主观意境的趋势，唐王维“诗中有画，画中有诗”相互转换，创作的作品来自生活，更高于生活。而写生过程中，有其原创的表现形式和技法，更为精深、生动、强烈，且有着更多的偶然性和随机性，其艺术魅力能赋予创作作品更多的精神内涵。

创造与创作，是摆在每个从艺者前面的最大问题，创作不单需要“外师多，枯湿浓淡之相宜，丛树云霭映相之呼应，然小桥渔舟村居点缀于翠微杳霭之间，真有“清真秀拔，繁简得中”之美。这于画家“外师造化”，而臻“中得心源”之结果，黄公望常居富春江，并饱游其景，“袖携纸笔，凡遇景物，辄即模记”。清高僧石涛，在名山大川中感悟艺术的真谛，提出“脱胎于山川”，并要“搜尽奇峰打草稿”，这更加验证了师法自然的重要性。米芾的“米点山水”也是米芾久居江南水乡，长期观察自然、悟江南云雾之美、山峦之苍莽，试创新法，所绘山水独一无二，占绘画史一席之重地，令人叹服。近代更有身体力行之画家，宾虹老人就曾八上黄山，遍游海内，以至“旅行记游画稿积以万计”。山水画大家陆俨少平生好游山水，曾数月乘木筏观察峡江，画峡江图，感悟江水急湍，奔腾不息，积画数百幅，独创云山勾线法，以眼观、心记，不看一笔之写生，前无古人。20世纪以来山水写生借鉴西法，对景作画，其最具代表性的画家李可染，他更是身体力行，极力倡导山水画写生，对景落墨，遂放弃传统程式之法，借西法于其画，光与影，则赋予作品更强的真实感及丰富性，发挥传统笔墨语言的表现力，既维护了中国画的特性，又拓展了中国山水画的表现领域，风格独特，而成为一代大师。“外师造化，中得心源”，读书万卷，行路万里对每个肩负着责任感的画家而言，是永恒的具有普遍的意义，它是永远不“过时”的真理。

山水画发展至今，人们对表现自然，表现生活较为漠视。水墨写生更是被越来越多的其他方式取而代之，甚至采用现代发明——照相机替代了写生的艰苦与乐趣，当然，照相机速度快，而且其真实性是不言而喻的。照片作为参考资料为尚不妥，但是，现场的实地写生，为自然之真本，那种感受，造化”，并且需要画家融入主观思想情感，时下倡导个性的张扬、艺术的多样性、各种自我表现大行其道，更有甚者把个性与自由凌驾于作品客观价值之上，偏离了艺术作品的“真、善、美”，无怪乎很少有深邃的力作，当下山水画尽管在个人“风格”的形式上呈现出前所未有的丰富，但仍然掩盖不住空洞与苍白。正如黄宾虹先生说“画者以理法为巩固精神之用，以情意为运行精神之用，以气力为变通精神之权”。山水画创作品格的提高，乃是理法之根本，而理法则需借助笔墨语言完成，而中国画笔墨表现之高低，又是画家性格、气质、学养之综合。在社会迅猛发展的今天，山水则缺乏先辈那种“泉水膏肓，烟霞痼疾，林泉高致”的山水精神与审美情怀，故学习与借鉴先辈精神是必需的。

时代造就了我们，也成就了画家，艺术的历史是由艺术家来书写，而艺术家必然要靠艺术作品来说话的。纵观历史，艺术家都在默默地耕就自己的领地，创作出无愧于属于那个时代的精品之作与时代风格。从魏晋南北朝山水画的形成，唐代的山水画派，五代后期董巨兴起，荆关、李郭之山水已达到了中国山水画的全盛时期。元代黄公望、倪云林、王蒙、吴镇滥觞意笔山水画，并开文人画之先驱。明清山水集笔墨之大成，另开天地。这些先辈为我们留下了宝贵的艺术思想和创作经验。继承和发展是时代的需要，停滞不前，仿摹前人，死搬硬套，都是不可取，我们必须坚持“外师造化，中得心源”的创作原则，在实践中不断地进行探索和尝试，这样的创作是有其价值的。

汪家芳2013年春